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2015年9月13日 星期日

(映畫手民)從電影到社會——《愛與希望之街》得到的啟發

文:袁廸旗

      早前《筆記電影會》於實現會社舉行電影《愛與希望之街》的放映會,雖然在大島渚眾多作品中,《愛與希望之街》受關注程度遠不及《感官世界》、《日本之夜與霧》等具爭議之作,但在現今香港背景下回顧這齣電影,卻有另下番味道。

      大島渚成長的年代,社會出現重大變化,這群生長於四五十年代的年青導演,他們沒有參與二戰,卻是戰後的最大受害者。二戰後,日本經濟崩潰,百廢待興,失業及貧富懸殊問題嚴重,加上美日安保條約,政治上的無力感,使得當時年青一代的價值觀,與上一代的截然不同。

      面對重重困局,當時日本年青人開始反思上一代的價值觀,質疑上一代對天皇的服從,亦認為上一代對天皇的絕對服從,因而帶來戰爭,是戰爭的支持或參與者,從而帶來今天的困局。

      當中一群年青人走進片廠後,他們以新的美學和價值觀,拍攝他們的作品。

      一九五九年,松竹片廠的大島渚拍攝他的處女作《愛與希望之街》(以下簡稱為《愛》片),當時,《讀賣》週刊以「松竹新浪潮」來形容《愛》片的首映,至始,評論界都以「松竹新浪潮」來形容當時松竹片廠、一群年青導演所拍的獨特風格之作品。

      除了大島渚外,這群年青導演還有吉田喜重和筱田正浩,他們對松竹片廠的諸多制肘感到不滿,亦對松竹的前輩如小津安二郎之風格,作出不少批評,認為小津的電影未能反映當時日本社會,而且中產味濃,用現今用語,即「離地」。

      與前輩的「離地」作品相比,《愛》片的確寫實得多,反映出當時社會貧富階層的差距,以及出身於貧窮家庭的少年無法改變現況之憤怒,而不再父輩電影般女兒嫁了,父親捨不得的所謂家庭劇。

      不過在大島渚或「松竹新浪潮」眾多作品來看,《愛》片的水平和風格不算突出,劇作以及拍攝手法工整,偶以不平行鏡頭交代人物內心矛盾,沒有日後的實驗性影像風格,也沒有大島渚一貫的性愛、反軍國主義題材,但片中的反建制、對社會的批判色彩依然明顯,例如片頭以一遍貧民區和工廠的大遠景鏡頭,以交代當時日本的社會背景,大街上整潔繁華,但不容許男主角於街上擺檔,而貧民區上全是沙泥路(當中有數場是下雨),突顯社會發展下階級之矛盾。

      除此之外,《愛》片亦有明顯對父權的批判,除了男主角外,片中幾乎沒有男角色是正面的,富家女的父親和哥哥都對男主角存有偏見,尤其是哥哥把連繫男主角和富家女的鴿子射殺,仿如把他倆不同階層的友誼粗暴打斷,甚至其他小角色也不見得正面,例如把男主角趕走的警察、與男主角打架的青年。富家女的父親和哥哥有財有勢, 對所謂的道德擁有話語權,例如認為男主角賣鴿子的手法是誠信問題,相比之下,片中的女角色更顯得弱勢,處於被動位置,男主角的母親生病、妹妹過於年幼,而富家女和老師則處於愛莫能助的狀態,因為她們即使有地位,但仍只能屈服於男性權力底下。

      雖然電影獲得好評,可惜,《愛》片當時遭到松竹的冷待,因為片中涉及激進主題和犯罪情節,違背了松竹的宗旨,於是影片被安排在一家鄉村的二流影院放映,此事令大島渚深感不滿。

      反建制、對父權和社會的批判,一直存在於大島渚的電影,並將之風格化,直至《日本之夜與霧》,大島渚正式與松竹鬧翻,離開松竹並成立獨立電影公司創造社, 創作更具批判和爭議性之作如《日本春歌考》、《儀式》等。

      在放映會後的交流會中,有觀眾指出片中提及的社會問題如貧富階級衝突,與香港相似,筆者同意該說法,畢竟,放映會的附近,就是即將被清拆而興建商廈的同德大押,有錢人擁有一切權力,市民沒有話語權,繼而抗爭 ,綜觀世界電影史,不少電影運動都與其社會變遷悉悉相關,至於香港會否有第二股新浪潮,不知道,不過相信不少觀眾樂於看見港產片出現變化,而不是由一批「離地」港產片當道。http://www.cinezen.hk/?p=4462

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